2020年是非常之年,整个世界变得灰暗、压抑和恐慌。随着新冠肺炎疫情的暴发和蔓延,尤其是国际疫情仍处于暴发期,关于疫情题材的诗歌大量涌现。那么,在非常时期诗人应该对谁说话?诗人该对谁负责?诗人的表达如何才能充满效力和活力?这种种疑问与歌德的《诗与真》以及西蒙娜·薇依在1941年夏天的吁求发生了遥远的呼应。


1


        在非常时期,诗歌就是伟大的发光体!

        《民族文学》及时推出“抗击新冠肺炎疫情专辑”,这些作品从不同的角度立体化呈现了疫情时期人们的生活、精神状态以及整个国家和医疗队伍在抗疫过程中所凸显出来的感人至深的大爱和凝聚力。在阅读这些诗作的时候,我记住了蒙古族诗人查干牧仁的极其真挚而动人的诗句,“紧握时间的药方”“我们都是沉默的亲人”(《我们都是沉默的亲人》)。

        当疫情变得越来越严重,公众心理产生巨大波动,当疫情已经改变了日常生活的秩序,在“抗疫与救助”中,在“真相与舆论”中,人们开始正视生死存亡,每个人都在经受人性和爱心的考验。与此同时,疫情也考验着一个国家的应急能力和救援能力,也给了每一个人包括写作者重新认识生命、人性、疾病以及医疗、民众、社会和国家的入口。正如当年的加夫列尔·加西亚·马尔克斯在《霍乱时期的爱情》(1985)中穷尽了“忠贞的、隐秘的、粗暴的、羞怯的、柏拉图式的、放荡的、转瞬即逝的、生死相依的”各种爱情可能性,正如阿尔贝·加缪通过《鼠疫》(1947)揭示了各色人等形形色色的心理、动机和不可思议的行为一样,“疫情诗歌”以及“灾难诗歌”同样应该最大化地揭示现实、真实以及人性、疾病的诸多可能。1942年,伟大哲学家和作家加缪在日记中说:“全国人民在忍受着一种处于绝望之中的沉默的生活,可是仍然在期待……”

        “抗疫诗歌”在个人与疫情、诗学和社会学的深度对话中重新激活了诗人的及物能力以及现实精神。显然,对于具有高度社会效应的题材和主题写作来说,我们往往是处于社会阅读的整体情境之中,而文学本体的内在命题和审美要求则会受到一定程度的忽视或压制。但是,需要纠正和强调的是诗人的社会行动和诗歌的内在秘密并不是冲突、违和的,恰恰在很多重要诗人那里,这二者是时时共振和彼此激活的。

        平心而论,聚焦社会热点的诗歌是很难写的,甚至随着人们阅读水平的提升,大众对诗歌的审美期待也越来越高。在海量的抗疫题材诗歌中不乏优秀的直抵现实、直击灵魂的作品,与此同时我们也看到了大量的同质化的表浅文本,它们既没有揭示出深层的现实也没有发现现场中撼人心魄的细节和场景,而只是局限于新闻报道式的表态和浮夸赞美。诗人必须时刻提醒自己,诗歌的“个人功能”“社会功能”与“内在功能”尤其是语言功能应该是同时抵达的。诗人既是“现实公民”又是“时间公民”和“语言公民”。前者不可或缺,后者同等重要,因为只有始终保持语言公民的标准和底线才能使得“诗歌首先是诗歌”,然后才是诗歌承载的其他功能。现实必须内化于语言和诗性。诗歌是诗学和社会学的融合体,是时代启示录和诗学编年史的共生,因此并不存在纯粹封闭意义上的“纯诗”或“现实主义的诗”。


                落在凌晨五点

                扫街的环卫工吴阿姨身上

                她拾起小叶女贞灌丛下

                几粒发光的星星

                把它们当玻璃球揣进怀里

                准备带回家拿给孙子玩

                雪落在大地上

                格外地净白

                母亲双手接下天大的口罩


        冯冯的这首《白雪谣》就一定程度上规避了我上面所说的抗疫诗歌写作中容易出现的普遍问题,而是从“小”和“轻”的视角出发,关注普通人物和象征化的细节,反倒是在适度的疏离中使得诗歌空间变得开阔起来。诗歌的起点是个体感受、生命体验和真实情感,诗歌往往是从身边的熟悉之物开始的,进而再辐射到更广的精神视域,而这需要诗人的襟怀和眼界,这最终达成的正是诗人之“真”和诗歌之“真”,也即所谓的“诗性正义”,比如“那么多的雪落入甘南 / 那么多的牛羊,在原野上踟蹰 / 啃食着大地最后的口粮 / 那么多的行囊,回到檐下 / 安静的村落又变得热热闹闹 // 那么多的病疫和恐慌,落入新年 / 那么多的村庄,关锁了门户 / 那么多的忧伤包围着我们 / 包围着梦中家园。那么多的流言 / 足以,众口铄金 // 那么多的逆行者继续引领着勇敢 / 那么多的慈悲,就钤在心头 / 这一切,足够我们捡拾一地阳光 / 孩子啊!纵使此刻,我已泪流满面 / 还得面向春天,努力说出—— / ‘人世温润,踏歌徐行。’”(刚杰·索木东《新年,与子书》)

        无论什么题材和主题的作品,一个优秀的诗人都应该将个人日常经验提升和转化为共时体意义上的共通经验乃至历史经验,“我们在同一片林地中 / 就如移走一些树木,感觉痛 / 这来源于共同的根系 / 我们古老的族谱”(舒洁《祝词》)。普米族诗人鲁若迪基的诗《除夕》就是如此精神趋向的文本,一个看起来与往年无异的仪式却因为加入了关键词“武汉”而跨越了个人经验,使得每个人都能够在这一闪电式的“武汉”一词的照彻下获得感人至深的人性关怀以及跨越时空限囿的精神势能——


                敬锅庄之前

                父亲照例在门口

                用杜鹃枝叶

                燃起一堆火

                开始驱邪

                烟雾随他口诵的词

                在古老木屋缭绕

                不同的是

                今年,这个普米老人

                还念到了武汉

                这一小小的变化

                让我一下愣在那儿

                忍不住热泪盈眶


        我的内心霎时被无形的手攫住,为之震撼并迎受了同样的阵痛与割裂。这就是一个诗人和生活在感应、回响中建立起来的语言事实和精神化现实,它们最终汇聚成的正是超越时空的精神共时体。

        包括疫情时期在内,“社会现实”都是一个动态的复杂结构,这无形之中会在诗人那里形成“影响的焦虑”。与此同时,它也会打开诗人的眼界进而拓展诗歌多样化的应对方式。无论是从个人日常生活境遇还是从时代整体性的公共视界而言,一个诗人都不可能做一个完全的旁观者和自言自语的梦呓者。当然,我们也必须正视这样一个事实,即诗歌并不是在所有的时刻都是有效的,我们需要的是有效写作以及能够穿越时间抵达未来读者的历史之作。但是,在特殊的时刻和节骨眼上,如果诗人不写作的话,那么他就根本谈不上什么担当和效力,尤其是严峻时刻和非常时期对诗人的责任感和社会良知的要求。与此同时,诗人的社会承担必须是以真诚、诗性、语言和修辞的承担为首要前提,即所谓的“诗性正义”。反之,诗人很容易因为本末倒置、舍本逐末而沦为哈罗德·布鲁姆所批评的业余的社会政治家、半吊子的社会学家、不胜任的人类学家、平庸的哲学家以及武断的文化史家。

        无论是日常时刻还是非常时期,“诗与真”一直在考验着每一个写作者,而从长远的整体性历史维度来看一个时代也只是一瞬,但这一瞬却与每个人乃至群体、阶层和民族发生着极其密切而复杂的关联,“诗人——同时代人——必须坚定地凝视自己的时代。”(吉奥乔·阿甘本)如果一个时代的诗人没有对显豁的时代命题以及现实巨变做出及时、有力和有效的精神呼应和美学发现,很难想象这个时代的诗歌是什么样的发展状态。从精神世界的维度和人类命运共同体来说,诗歌形成了一种穿越时间的传统。我们所期待的,正是能够穿越一个阶段、一个时期、一段历史的经受得起时间淬炼的精神传统和诗学传统。


2


        诗歌总会让我们看到一个人的精神出处和记忆胎记。


                虽然无法考证,你那久远的年代

                我却依旧迷恋,你那复杂的身世


                一条河流,

                日夜环绕着你那黑色的孤独

                天地无语,如同时间已经凝固


                你的谱系

                应该与太阳神有关

                抑或与遥远的星球有关

                        ——满全《熔岩石,时间的废墟》


        顺着满全笔下的“阿尔山”、金哲的“阿里郎村庄”“图们江”、张远伦的“苗寨”、北野的“围场”、娜仁琪琪格的“艾斯力金草原”、单永珍的“须弥山”“戈壁”、马泽平的“上湾”、黄国辉的“鲁朗”、那萨的“西藏”、人狼格的“玉龙雪山”、泉溪的“拉祜山”“泗南江”、博格达·阿卜杜拉的“塔里木”“柏孜克里克千佛洞”、沙马石古的“火把节”“毕摩”、戈戎玭措的“火塘”、雷子的“增头寨”、哑樵的“乌兰布统”、柔然的雪邦山、阿布都热依木·努肉孜的“诺鲁孜”、马文秀的“塔加村”以及王永纯的“黑土地”“三江平原”,由一个个空间、坐标,我们再一次将目光聚焦到不同民族的地方空间和族群文化元素。

        这一精神型构的诗歌也再一次回到了写作的起点和源头,即过去时态的地方根系下人的生活观念、族裔极速排列3、属地性格、精神图谱、地方性知识以及现实观照和整体性层面对人的本质问题的终极对话和思想盘诘。


                我这样理解关于一个地名的隐秘史

                它有苍茫的一面:春分之后的黄沙总会漫过

                南坡坟地。

                也有悲悯的一面

                接纳富贵,也不拒绝贫穷,它使乌鸦和喜鹊

                同时在一棵白杨的最高处栖身。

                        ——马泽平《上湾笔记》


        通过马泽平的“上湾”我们可以再次确认诗人笔下的空间一定是生命化的存在,反之就是空洞的符号以及随之产生的浮泛抒情。

        关于“大地”的本源性写作曾一直成为世界文学的传统,“在大地之上和大地之中,历史的人把他安居的根基奠定在世界中。作品对大地的展示必须在这个词严格的意义上来思考。作品把大地本身移入世界的敞开并把大地保持在那里。作品让大地成为大地。”(海德格尔)2020年《民族文学》刊载的诗歌,其中有一部分仍然涉及的是“乡村”“乡土”“家园”“大地”题材。平心而论,这类写作的难度越来越大了,如果只是局限于“新时代”“新乡村”的表层吟唱,只是对过去时的乡村报以回溯和叹惋,那么诗人的发现能力以及精神能力必将大打折扣。“大地共同体”的提出对应了人们的生存与环境之间的深层互动,“大地是扩大了共同体的边界,把土地、水、植物和动物包括在其中,或者把这些看作是一个完整的集合:大地。伦理学的研究对象要从人与社会这两个领域扩展到大地,这样不但鼓励了人们关注自己的生活世界,也扩展了自己的视野,观察与自己息息相关的自然世界。也只有这样,人们才会以不同视角看待自然世界的花草、树木、动物、土壤和水资源。”(奥尔多·利奥波德《沙乡年鉴》)但是到了20世纪,写作中的“大地”已经不再是以往的“大地”了,当“大地不再是大地”,那么“大地伦理”和“大地共同体”也在日常生活和写作境遇中被整体消解了。尤其值得注意的是很多“乡村”意象仍然属于固化的“死词”,即类似于“炊烟抒情”的套路和格式化。乡村的“新”“旧”是不可二分地同时呈现的,诗人一定要尽力避免沦为道德化和伦理化的吹鼓手或喊魂者,而是要在意象、场景以及整体象征中凸显此时代人的精神境遇和命运感。质言之,对于任何题材的写作来说,诗歌的起点都是从生命体验乃至终极想象开始的,诗人总是对未知之物和深层内里予以格外的关注和敏锐的发现,“在越来越深的寒意里 / 究竟有多少未知的事情在悄悄发生 / 天地之间,到底还有多少消息 / 与我们的命运息息相关”(王志国《何所为》)。

        值得注意的是“农耕经验”“游牧文明”“生态伦理”“家园情结”“历史想象”时不时地扩散到这些空间相关联的诗歌文本中,而过去式的回溯和留恋本身是没有问题的,关键在于诗人的书写不能是单一向度的,而应该是多向度和有效的。与此同时,诗人不能站在“新旧”二元对立的思维来看到两个空间、两个时态以及两种文化结构,而应该通过开放和融合的视角对过去、当下甚至未来予以精神的观照、自我的救赎乃至整体智性的提升,“在这个万物明媚的时刻 / 我知道自己的痛苦来自何处 / 人群,花朵,迈入天空的白云和小兽 / 它们都将在此找回自己的归宿 / 而今天的盛开和衰落 / 对于我都是谜团,在我的身体之中 / 它们都成了明亮的伤痕”(北野《围场》)。

        诗歌中修辞化、想象化和真实性融合在一起的空间正是有机空间,它们可以不断生成也可以容纳世界,正如当年海德格尔所说的“唯回溯到世界才能理解空间”。质言之,对于民族诗人和地方诗人来说,这些自然和精神交互的空间不仅关涉到个体和当下而且必然指向了过往和历史,即空间是历史化、现实化、精神化和生命化予以了综合的繁复心理结构,空间因此转化为精神共时体,从而既打通了个体的精神视域、地方性知识又具备唤醒时代和历史的召唤结构。

        毫无疑问,地域和空间区隔曾给人们的日常生活以及文化视界带来了巨大影响,“从地方的安全性及稳定性,我们感觉到空间的开阔和自由,及空间的恐惧,反之亦然。”(段义孚《经验透视中的空间与地方》)在米歇尔·福柯看来20世纪是一个空间的时代——如今早已经是21世纪了,而随着空间转向以及“地方性知识”的逐渐弱化,在世界性的命题面前人们不得不将目光越来越多地投注到“环境”“地域”和“空间”之上……


                大竹村已经很旧了。至今

                仍然被绿色牢牢统治

                与之前不同的是:现在

                有几条新修的公路已将它

                拦腰抱住。乘车穿行其间

                我有些担心,春风会不会

                将那些绿卷过来,将我们

                全部深埋,包括我们在

                苍茫人世里的颠沛流离和羞愧

                        ——刘兴华《去大竹村》


        有些具有少数民族身份的写作者,他们的写作有时过于局限于“自然景观”“地方生态”“民族文化”的外挂式或符号式的抽象化表述,而丧失了基本的生命体验和想象力。而优秀的诗人总会在客观对应物那里找到与心象、命运以及生命意志力的对应,“果树是唯一的焦点,像个旋火轮 / 被红点旋转的错觉,构成它自己的宇宙 / 生生灭灭,捕获新的形体,有了果实的愿景”(那萨《佛在喊我的名字》)。在这方面,做得非常出色的是张远伦。他的诗歌与苗族村寨和乡愁密切关联,但他不是一个空洞的抒情主义者,而是借助村寨空间里那些物象、细节和场景来完成一个时代的地方伦理的深度揭示和总体象征。他一直在摩挲、擦拭和凝视着水缸、箢篼、醪糟罐子、斧头等这些器物,人与物之间的存在关系和认识关系在此得以揭示——


                当然,也可任由箢篼里面的雪

                一点一点化成水,从篾条的缝隙里漏下去

                嗯,那是老年的我:局促,畏寒

                面对故园,没有余力再来一次抡空

                    ——张远伦《箢篼》


        确实,器物性和时间以及命运如此复杂地绕结一起。器物即历史,细节即象征,物象即过程。这让我们想到的是1935年海德格尔在《艺术作品的本源》中对梵·高笔下农鞋的现象学还原。这是存在意识之下时间和记忆对物的凝视,这是精神能动的时刻,是生命和终极之物在器具上的呈现、还原和复活,“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中,凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里,聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临,这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里,回响着大地无声的召唤,显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠,表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑,以及那战胜了贫困的无言的喜悦,隐含着分娩阵痛时的哆嗦,死亡逼近时的战栗。这器具属于大地,它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系,器具本身才得以出现而得以自持。”

        当诗歌指向了终极之物和象征场景的时候,人与世界的关系就带有了时间性和象征性,“物”已不再是日常的物象,而是心象和终极问题的对应,具有了超时间的本质,“在今天,飞机和电话固然是与我们最切近的物了,但当我们意指终极之物时,我们却在想完全不同的东西。终极之物,那是死亡和审判。总的说来,物这个词语在这里是任何全然不是虚无的东西。根据这个意义,艺术作品也是一种物,只要它是某种存在者的话。”(海德格尔《艺术作品的本源》)由此,我想提醒的是少数民族诗人关注地方经验的写作不要过于封闭,更不要成为排他式的“地方主义者”,而应该以“土著”“人”“诗人”的三重眼光来看待、审视“故乡”“老家”“乡村”“空间”“地理”乃至“民族”这一特殊的精神结构,从而既有特殊性、地方性又有人类性和普遍性,个人经验、族裔经验进而提升为历史经验和语言经验。


                也不是什么巧合,很多时候

                我启程于西宁大街,准会在父亲

                擦拭净水铜碗的傍晚

                抵达老家。我推开板木门扇

                父亲就坐在屋檐下

                左手托碗,右手用麻布夹着碗壁

                向顺时针方向擦拭

                我坐在他身旁,看他逐一拭净

                二七一十四个铜碗

                然后反扣在一尘不染的夕阳下

                        ——阿顿·华多太《净水铜碗》


        一个动作、一个物象和一个场景,它们一起所揭示的正是无数个乡村生活的内在真实,它们极其日常而容易被忽视,而发现它们并将日常经验转化为命运感的注定是优秀诗人。正如伽达默尔所说:“属于世界文学的作品,尽管它们所讲述的世界完全是另一个陌生的世界,它依然还是意味深长的。同样,一部文学译著的存在也证明,在这部作品里所表现的东西始终是而且对于一切人都具有真理性和有效性。”(《真理与方法》)


                夜越深,寒气越重

                我们越坐越近

                希望紧紧围拢的就是全世界

                然而,当我们这么想的时候

                老父亲却起身离开了

                像一把从炉心拆走的旺火

                瞬间把我们内心的暖意拆散

                        ——王志国《围炉记》


        诗歌中的“空间”“场景”应该是与时间意识和个体生命体验以及想象关联在一起的,唯有如此,这些意象和细节才既带有生命的印记又具备精神的象征力和情感载力,“好吧,时间 / 我承认,我是你的一部分,非常 / 微小的一部分 / 我的祈福与怀念,包括一些痛楚 / 都属于你,它们应该是 / 同一棵树上的叶子 / 有的高一些,有的低一些”(舒洁《时间辞》),“经过运河边的松林,一枚松针 / 像一缕火光,倏忽落下 // 更多松针的下落,出其不意 / 绵密的火焰,蔓延河中 // 经过的船只,慢下来”(芦苇岸《满地松针》)。


3


                一个早晨的时光

                能看到一个世纪的明天

                时间并没有流失

                被你锁在身骨中


                在眼里

                你像飘扬的一面蓝色旗帜

                想起你面容的一瞬

                我能赶走赴死的欲望


                你活着时

                用所有祈祷的语言

                拜见了一尊悲伤的佛

                        ——沙冒智化《打扰一张白纸》


        由沙冒智化的这首关注“家族”“死亡”和“命运”“成长”的挽歌式的《打扰一张白纸》以及北野的《围场》、卡斯木江·吾斯曼的《忧愁从羽毛上散落》、吴昌仲的《老寨七章》、马文秀的《塔加:古村秘境》、黄爱平的《长鼓》,我们还要关注下近年来包括少数民族诗人在内的长诗和小长诗写作现象。

        诗歌从时间序列上构成了一个人的语言编年史和思想档案,而在所有的文体中最难持续进行的就是诗歌。里尔克说作家天生就应该有三种敌意,即对所处的时代、母语和自己的敌意。这三种古老的“敌意”最终成就的正是总体性诗人。在时间的刻度和未来读者的注视下,一种总体性诗人注定要诞生。这一类型的诗人与长诗之间存在着密不可分的关联,而优异甚至伟大的长诗所最终塑型而出的正是终极文本,比如杜甫的《秋兴八首》、但丁的《神曲》、里尔克的《杜伊诺哀歌》、德里克·沃尔科特的《白鹭》以及《奥麦罗斯》。

        在中国当代诗人中吉狄马加善于写作长诗是不争的事实——比如《我,雪豹……》《大河》《致马雅可夫斯基》《裂开的星球》《迟到的挽歌》,这显示了吉狄马加对“诗人中的诗人”和“总体性写作”的不断探询和叩访的勇气、韧力和精神耐力。与此同时,这也是对“碎片化”写作的提醒和反拨。

        与地方性知识相关的长诗写作一定是从血液、母体、脐带式的记忆和空间意识以及元素式的文化想象中分蘖和生长出来的,就像北野的“围场”空间一样——


                木兰围场是荒凉的,它的荒凉

                是穿越千年的透心凉

                它无边无际,白雪茫茫

                多干净的一块墓地啊

                它可以让我死在这,让大雪埋了我

                让星光盖在身上


        结合北野长诗《围场》中的“景观”和“空间”我们还注意到随着交通工具和高速路的发展,越来越多的地方空间和世界景观被诗人迅速地带到我们面前。一些诗人正在成为超级观光客中的一部分。由此产生的“世界景观诗歌”更像是一本本快速生产和复制的导游手册,短时间内的感官刺激、陌生感以及新奇经验被迅速转换为分行的文字。北野的诗歌提醒我们,诗人对此必须要警惕,“我在草原上走,我遇见的 / 头盔,多过枪戟 / 遇见的茅草,多过游客中 / 满脸羞愧的人 / 我遇见的导游,花枝招展 / 像我夭折在战场上鲁莽的妹妹”(北野《围场》)。

        而近年来一部分中国诗人却越来越滥用了个人经验,自我成为圭臬而整体性不复存在,取而代之的是一个个新鲜的碎片。总体性诗人的出现和最终完成是建立于影响的焦虑和影响的剖析基础之上的,任何诗人都不是凭空产生、拔地而起的。与此相应,作为一种阅读期待,我们的追问是谁将是这个时代的“杜甫”或者“沃尔科特”?一百年的新诗发展,无论是无头苍蝇般毫无方向感地取法西方还是近年来向杜甫等中国古典诗人的迟到的致敬都无不体现了这种焦虑——焦虑对应的就是不自信、命名的失语状态以及自我位置的犹疑不定。这是现代诗人必须完成的“成人礼”和精神仪式,也必然是现代性的丧乱。显然,任何时代需要的都是“诗人中的诗人”的诞生。这类诗人往往是自我拔河、自我角力、自我较劲。这首先需要诗人去除外界对诗人评价的幻觉以及诗人对自我认知的膨胀意识。这类诗人尽管已经在写作上形成了明显的个人风格甚至带有显豁的时代特征,并且也已经获得了广泛的认可,但是他们对此却并不满足。也就是他们并不满意于写出一般意义上的“好诗”,而是要写出具有“重要性”的终极文本。这也是对其写作惯性和语言经验的不满。

        由长诗写作和总体性诗人,我想到的是奥登关于“大诗人”的五个标准:“①他必须多产。②他的诗在题材和处理手法上,必须范围广阔。③他在洞察和提炼风格上,必须显示独一无二的创造性。④在诗体的技巧上,他必须是一个行家。⑤就一切诗人而言,我们分得出他们的早期作品和成熟之作,可是就大诗人而言,成熟的过程一直持续到老死,所以读者面对大诗人的两首诗,价值虽相等,写作时序却不同,应能立刻指出,哪一首写作年代较早。相反地,换了次要诗人,尽管两首诗都很优异,读者却无法从诗的本身判别它们年代的先后。”(《<十九世纪英国次要诗人选集>序》)而从一个更长时效的阅读来看长诗与总体性诗人往往是并置在一起的,二者在精神深度、文本难度以及长久影响力上都最具代表性。

        值得强调和区分的是长诗不等同于史诗,显然当代诗人写作史诗的现象几乎绝无仅有了,因为史诗的年代已经过去了,而靠着英雄传奇、创世神话来推进长诗的惯性叙述也遭遇到了挑战。这让我想到了当年德里克·沃尔科特所说的“对诗人来说,词语比故事更重要”。


                所有这些史诗随着叶子被吹走了,

                被吹走了,随着棕色纸上的精打细算,

                这些是仅有的史诗:这些叶子……

                        ——德里克·沃尔科特


原刊于《民族文学》(汉文版)2021年1月(责任编辑 安殿荣)


霍俊明.jpg

        霍俊明,河北丰润人,现居北京。诗人、批评家。中国作协诗歌委员会委员,首都师范大学中国诗歌研究中心兼职研究员,中国现代文学馆首届客座研究员,《诗刊》副主编。著有《转世的桃花——陈超评传》《有些事物替我们说话》《无能的右手》等专著、史论、诗集、随笔集十余部。曾获全国哲学社会科学优秀成果奖、第十五届北京市哲学社会科学优秀成果奖一等奖、《诗刊》年度青年理论家奖、第二届草堂诗歌奖年度批评家奖等。