【摘    要】从《静静的嘛呢石》、《寻找智美更等》《塔洛》到《撞死了一只羊》,万玛才旦将他的小说叙事艺术融入进了电影,“戏中戏”加“在路上”的叙事结构有效抵制了“看客”视角,将观众引导向“意象对话”和内在探索,尤其是对于“被标签化”的藏地来说,这是一种非常有效的叙事方式。这种电影的文化叙事不仅促进了不同文化之间的深层理解,也为少数民族题材电影的叙事提供了有益的经验。

【关键词】万玛才旦;戏中戏;在路上;民族志


        万玛才旦在翻译、小说和电影的交汇处执著于藏文化叙事,他的故事无论是小说还是电影都能穿越一般人关于藏地的惯常体验,进入经验的复杂地带。单以

        电影作品而论,从《静静的嘛呢石》、《寻找智美更等》《塔洛》到《撞死了一只羊》,四部作品中都嵌入了一个“戏中戏”的故事。克里斯汀·麦茨曾分析费里尼的电影《八部半》时认为这种“戏中戏”的套层结构是一种复调式的、反思型的叙事艺术。对照万玛才旦的小说就可知道,这些电影都是经由他的同名小说改编而成,我们不禁要问,万玛才旦偏爱这种“戏中戏”套层结构叙事方式是否有经验表达的特殊需要?如果有,这是一种怎样的经验状态呢?

        《静静的嘛呢石》围绕小喇嘛回乡过藏历年的经历,呈现了他穿梭于寺院与世俗生活之间所感受到的种种变化;《寻找智美更等》通过电影摄制组寻找演员的过程,也体现出类似生活的变化;《塔洛》通过主人公的空间穿越,重点展现了他内心的前后变化;《撞死了一只羊》通过司机金巴和杀手金巴的复仇与救赎之旅,将二人内心潜意识中压抑的情绪做了呈现。四部电影的一个共同点就是力图构建一个发展中的藏人经验地图,将观众引导向内在心灵去寻找。这种在变化过程中的藏人经验与叙事隐含着典型的“寻找”母题,以致于不少评论者将万玛才旦的电影归于阿巴斯式的公路电影的影响之下。这四部电影确实都是通过“在路上”的叙事结构来推进的,但万玛才旦不仅仅是空间的跨越和拓展,而且是心灵的纵深探索。像《寻找智美更等》这样的电影虽然通过道路的延展来铺张叙事,但三部电影中所嵌入的故事文本又是如何与道路联系起来的呢?很显然任何想要将万玛才旦置于西方电影理论阐释框架内的研究都会遮蔽他身上的本土性。就像某些评论者所说的,万玛才旦是青藏高原上自己生长出来的导演,他的电影叙事不仅是个人经验的表达,也不仅是艺术电影的叙事冒险,而是有关他置身其中的一种文化经验的象征性叙事。作为较早进入电影领域的藏族本土导演,万玛才旦的影像叙事更像一种文化叙事,具有民族志的特质。而这种“戏中戏”的套层结构正契合了影像民族志主位与客位双重视角之下诠释藏地复杂经验的需要。

 

一、“戏中戏”或“梦中梦”


        主位视角是民族志研究的核心所在,是一种局内人或当地人的现实观,强调文化内部的多重现实观念;而文化内外部不同的现实观之间往往是有冲突的,这时就需要一种局外人的客位视角来构建一副经验的整体地图。理想的民族志书写既需要主位视角也需要客位视角,而“戏中戏”式叙事就是一种由主位和客位视角交织而成的叙事方式。

        镶嵌于《静静的嘛呢石》的戏中之戏就是藏戏《智美更等》。《智美更登》是一出源于佛经故事的传统藏戏,故事讲述了乐善好施的智美更登王子因为施舍了镇国之宝被父王流放魔山,忠贞的妃子曼德桑姆带三子一路患难与共,途中智美更登除了施舍所带之物,甚至还施舍妻儿和他自己的双眼。正如所有宗教经典一样,这个故事借助隐喻凸现的并非是一个人,而是强调一种逐渐放下外物与依靠的心路历程。一段经由世间险恶和魔山考验的超越之路,指向了智美更登从人性向神性、从有我到无我的一种精神升华。《静静的嘛呢石》通过小喇嘛穿越寺庙与乡村,在神圣与世俗生活的转换中,以他的文化内部眼光呈现了传统与现代、世俗与神圣交织的现代藏地生活。小喇嘛见到哥哥姐姐们排练“智美更等施舍三子”的场景,也看到这处藏戏演出时老人们掩面哭泣。《智美更登》仿佛是经时光打磨的最明亮的镜子,众人现前,方见其本性。万玛才旦说:“每次看《智美更登》都会有一种莫名其妙的感动,尤其是一些旋律一直萦绕在我心里。”这部戏就像他的个人神话,扎根在了他生命之初的认知里,滋养了万玛才旦后来的基本世界观,以及反复讲述这个故事的言说冲动。就在他拍摄电影途中还碰到一个村庄在演这部戏,他“当时特别感动,有很多特别的感触,眼泪几乎夺眶而出。”“意识到《智美更登》里面蕴含了一种民族精神。”在今日藏地,“片子里的藏戏《智美更登》还是过节时每个村庄都要演的戏,老年人和中年人看了都会流泪,但年轻人已经没有感觉了。”小喇嘛深受这部戏的感动,他的爷爷教育他要从小事善事做起,可是他眼里所见却是年轻人在藏戏结束后跳起的迪斯科、村庄里的录像厅以及哥哥想要去大城市而努力学习汉文的情景。这一切变化于他而言都是成长的困惑,所以他除了喜欢这处藏戏,还痴迷《西游记》。似乎孙悟空陪伴师父西天取经的故事特别契合他作为喇嘛的“求道”事业,但在他不舍得摘下的孙悟空面具下,观众更多地感受到了一种撕裂与矛盾,那就是,小喇嘛所向往的传统僧侣生活之外的那份叛逆与自由。电影的结尾处,小喇嘛要去参加法会前摘下面具郑重地挂在墙上,却终有不舍反身取下揣进怀里。如果说《静静的嘛呢石》中的戏中戏《智美更等》代表着藏族传统文化精神,那么电影中出现的《西游记》却又象征了这种佛教精神与世俗、与汉族文化的奇妙糅合。似乎这个主要故事之下还有其他的故事正在生长,等待万玛去发现和讲述,他的作品总能以小篇幅成就巨大的信息和精神容量。

        电影《寻找智美更等》就是《静静的嘛呢石》之中生长出来的故事。尼木村的卓嘎老人将自己的妻子施舍于同村一个盲人,那人的妻子生病去世了。尽管他被人们称作智美更登,但是有人发问了,“你有把自己的妻子施舍给别人的权利吗?”舞厅里的醉酒青年代表一种客位视角和观众视角这样质疑古老的智美更登,但就如老人所说,他的妻子是心甘情愿的,他们感情很好,曼德桑姆也愿意让智美更登王子将自己施于乞丐。仔细体味,从中我们感受到了这两个不同版本的《智美更登》中不但蕴含了男人的大爱,也暗含了女人对男人大爱精神的成全,一种经由爱情而显现出来的无我的利他精神。

        《塔洛》这部电影中所嵌入的《为人民服务》这个文本意味深远,牧羊人塔洛没有读过几天书,但他牢牢记住了这个文本,几十年过去了他还能流畅背诵,电影开篇就是他长达五分钟的背诵。《为人民服务》具有它特有的时代文化印记,可以说代表了一代中国人的记忆,而它其后为人民服务的精神与智美更登精神是完全契合的。对于普通的藏族人而言,无数塔洛,他们在社会变革中已经将民族传统文化精神和时代精神整合在了生命中,但社会变化的快速将他们远远抛在身后。塔洛的超强记忆力于他而言变成了一种生命不能承受之重,这部电影虽然表面提出了身份认同问题,但在更丰富的象征层面却指向历史与当下之间的某种复杂状态。一个民族的文化就像一条河,流着流着,变成了浅滩,让人叹息。万玛才旦以他敏锐的艺术直觉,探索了这种无法界定的富有意味的“浅滩”,他的文化使命就是借助电影让这种民族精神流传无阻。

        从《静静的嘛呢石》《寻找智美更等》《塔洛》到《撞死了一只羊》,万玛才旦的四部代表作品的叙事结构都是“在路上”模式和“戏中戏”模式的结合。如前文所述这种戏中戏的套层结构是一种复调式的、反思型的叙事艺术,“在路上”突出的是“变化”,而“戏中戏”强调的是“不变”,前者在空间维度上将人定位于时代和社会背景之下,后者在时间维度上锁定传统。万玛才旦显然是一个具有高度叙事自觉的人,《静静的嘛呢石》围绕小喇嘛回乡过藏历年的经历,呈现了他穿梭于寺院与世俗生活之间所感受到的种种变化;《寻找智美更等》通过电影摄制组寻找演员的过程,体现出藏地精神传统的变化;《塔洛》通过主人公的空间穿越重点展现了文化身份变化与认同危机;而《撞死了一只羊》则是司机金巴的一次救赎之旅。这四部作品的一个共同点就是在藏地社会转变的失控乃至焦虑中力图探索现代人的心灵救赎之路,并为未来发展寻找一条可能的路径,其中隐含着典型的“寻找”母题。这样的民族心理和文化经验的叙事,如果放大了看,就像镜像,反映的是所有从传统向现代转型的民族所面临的心灵困境,因此万玛的探索就具有了普遍的启示意义。

        本文重点以万玛才旦的新作《撞死了一只羊》为例来分析这种“在路上”加“戏中戏”的电影叙事特点及其对人心灵的探索深度。

        对照原著可知,电影《撞死了一只羊》是根据次仁罗布小说《杀手》改编而成,同时作者加入了自己的小说《撞死了一只羊》中的一些情节。可以说这部电影的两个背景故事是互为嵌入文本的,如此改编后故事主人公就变成了互为镜像的两个人。两位主人公的名字金巴都是活佛所起,在众生平等的慈悲精神观照下,撞死一只羊和杀一个人具有同等激发人物行为动机的力量。

        我们发现万玛才旦此前的电影重点强调人在反差巨大的文化空间中的心理挣扎,而这部新作《撞死了一只羊》却将时空环境刻意做了模糊处理,将戏剧冲突从人与环境的冲突转变为人的内在冲突。这部电影可以看作是他个人创作史上很重要的里程碑。


二、事故与故事


        《撞死了一只羊》这个电影名字,迎头就把一种事实,一个缺憾,一个不完美放在了观众面前。一针见血的,没有任何迂回和隐藏。正是“撞死了一只羊”这个让金巴有罪恶感的事件打开了他的潜意识心理,整个电影由此展开。毫无疑问万玛才旦是一个很敏感的、艺术直觉能力很强的人。在众多的电影里,这部电影的名字具有一种撞击力。这是万玛才旦的故作另类吗?在我看来这正是万玛才旦作品(不仅是电影,还包括小说)的一个能代表其艺术特质的标签。万玛才旦的叙事往往不依靠故事情节来推进,作品的名字就是“文眼”。一般人习惯用名词式命名,习惯给叙事一个“定见”,而万玛才旦是叛逆的,他正是反“定见”的。“撞死了一只羊”,这是小事件还是大事件?前因后果又如何?谁干的?这里就有了悬念、有了复杂的心理活动,有了一种开放性。

        在无人的旷野上金巴撞死了一只羊,看起来没人知道,可是这巨大的留白却吸引了成千上万的看客。一个突发的事件就具有了一种吸引看客的魔力。有看客就会有众说纷纭,就会有莫衷一是。旷野无人,但观众作为看客,眼睛大睁着等待故事发生。司机金巴要怎么处理呢?这下可有热闹看了。

        看客判断叙事的走向,一般是根据羊与人的关系做出的,这也算是一种审美期待视野。比如,第一种情况是这只羊没有主人,金巴撞死它没人来追责,他最后把羊肉吃了。第二种情况是后来羊的主人找来了,这个叙事就从事故变成了故事。可是万玛才旦让看客们的期待都落空了,这个金巴执著地带着羊的尸体去超度去天葬。金巴是这样一个另类,他心理到底是怎么想的?我们这些作为观众的看客不得不放下自己固有的执见去推测金巴的心理。这部电影开始催眠一般把观众带入了一个心理世界。

        对于看客视角和看客心理,万玛才旦是抗议的,在他的小说和电影中都有所反映,尤其是他的几部电影代表作。从《静静的嘛呢石》《寻找智美更等》《塔洛》到新作《撞死了一只羊》,万玛才旦的四部代表作品的叙事模式糅合“在路上”、“戏中戏”或者说“梦中梦”的故事,这并非是万玛才旦叙事结构的固化,反而是他内心寻找之旅的具象化。对照《冈仁波齐》就知道,观众们看着朝圣者一路跪拜,以为那就是藏民族的极速排列3,可是万玛才旦让我们明白极速排列3的力量在日常生活中,或者说极速排列3本身也是个名相而已,凭借怎样的生命智慧救赎自己并活出真正的自己才是极速排列3最重要的内容。

        与看客对应的是那些习惯向内观的人,当眼睛不总向外寻找时,向内观的那条路就打开了。以拉康的理论来看,一个人对自我的认知要借助于外在的他者,他者就是镜像,起到了整合身体局部感知的效果。而目光就是他者镜像作用的集中体现。

        王家卫导演公共场合总是戴着的那副墨镜成了他的一个标志,据他说戴上墨镜可以让他思考,让他有安全感。当看客成为一种文化的意象时,那么墨镜也就成了一个拒绝做看客的思考者的意象。难怪观众看《撞死了一只羊》,最先看见的就是主人公那副墨镜。有人说这是万玛才旦对王家卫的致敬,也有人猜测这是作为影片监制的王家卫将他的符号有意融入了电影,当被问及时万玛才旦却说让主人公司机金巴戴墨镜的创意完全来自他的一种直觉。在我看来正是戴着墨镜的王家卫而不是其他的导演,才有可能走进万玛才旦的梦。从金巴在电影里最后摘下墨镜的情节来看,王家卫在这部电影里也获得了一种释放。这是两位看起来风格迥异但有着精神契合的电影导演。


三、墨镜与梦境


        戴着墨镜的司机金巴为一只羊天葬,车里播放着《我的太阳》,他粗犷有力的身躯在空寂旷远的高原无人区显得如此有力量,这是金巴作为太阳人格的一面。撞死了一只羊之后司机金巴碰到了一个人。此人出现的那一幕画面带着一丝诡异,风雪交加的旷野上一个近乎魅影一样飘忽的人上了车,这个人带着一种阴郁的灰暗色调,他也叫金巴。

        两位同名的金巴相遇,电影用多个细节和镜头暗示了这两个金巴互为镜像的关系。就像司机金巴象征着一个人的太阳(显性)人格,杀手金巴象征的则是这个人的月亮(隐性)人格。这种塑造人物的方式是万玛才旦所惯用的,此前笔者在《万玛才旦小说的“意象对话”与诗性思维》一文中有详细论述。概括而言就是,万玛才旦的叙事中人物关系往往多为镜像关系,或者人物关系类似一个人的多个人格意象之间的互动。这种人物关系模式所形成的叙事具有诗性思维特征,反应的是人的潜意识心理世界。

        带着复仇执念的杀手金巴苦苦寻觅仇人几十年,却在见到仇人的幼子时哭着离去,留下一个杀过人而如今却虔诚救赎自己的老杀手。电影开头说“康巴藏人有个传统,就是有仇必报,若有仇不报,就是一种耻辱。”可以想象,不管是老杀手,还是杀手金巴,他们都在自己的命运里轮回,带着一种强烈的执念本能地活着,虽然有着救赎意识,却也犯下了杀戒。

        是什么让杀手金巴面对仇人时掉下了眼泪放弃了复仇?我想这不仅仅是仇人的幼子让他有了怜悯心。还因为在一路风雪中司机金巴将一只死去的羊珍重地放在卡车的副驾上,那种对一只羊的悲悯之情感染了他。

        “如果我告诉你我的梦,你也许会遗忘它,如果我让你进入我的梦,那也会成为你的梦。”电影以一句藏族谚语点破了整个故事的梦幻特质。这个故事具有双重的梦境。首先可以看作是两位金巴进入了同一个梦,这个梦境纠缠的情结是“杀生—复仇—救赎”;第二重梦境是观众走进了司机金巴的梦,观众作为看客目睹了金巴这个人光明的一面,也目睹了他阴暗的一面。具体来说,第一重梦境可以看作是一个民族的集体无意识层面某些情结的纠缠,置身其中的每一个人都在梦境中,杀手金巴没能完成的复仇由司机金巴替他完成,复仇的执念存在于集体无意识中。

        第二重梦境中只有一个人,那就是司机金巴。他撞死了一只羊之后,那些关于杀生关于复仇的妄想包裹了他。在他的极速排列3生活中,这件事给他带来了很大的恐惧,以致于他带着羊去超度去天葬。杀手金巴及其故事也许只不过是司机金巴的一个妄想,一个带着罪恶念头的潜意识。此前他也许一直都在试图压抑他潜意识里的这种恶念和攻击性,他一直戴着的那副墨镜就是他的防御面具。可是撞死了一只羊,而且是在高原无人区那只羊自己跑到了车轮底下。这样一个宿命的死亡与救赎课题硬生生摊开在了司机金巴面前。在这个过程里观众得以窥见司机金巴的真实心理:恐惧、执念、恶意、欲望等等,最后在一只羊身上发生了投射和救赎。救赎之所以能实现,在于金巴看见了他的潜意识心理投射,如梦方醒。这个男人最后多了一丝笃定和克制,将墨镜取了下来,露出了微笑。

        从梦中醒来的办法就是知道自己在做梦,超越梦唯一的方式就是看见梦。人生如梦,朝圣之路何尝不是每一个人穿越梦境净化心灵、升华自己的过程。当王家卫随主人公一起走进这个由次仁罗布的“慈悲”和万玛才旦的“意象对话”所形成的梦境时,他也破例摘下了眼镜,想必他在这个梦中也有净化。

        万玛才旦谈了拍摄过程中的一些细节,他说:“一开始,也许是因为他(王家卫)那副标志性的墨镜的缘故吧,我也以为他会是个高冷的人,但接触他之后,觉得他是一个很有亲和力的人。他的参与,确实给这部影片带来了很多很多的好处。”可以肯定的是,“墨镜王”对这部电影的加持让万玛才旦能够更好地做他自己,使这部电影更接近他小说的那种梦幻特质和诗性思维:“万玛才旦小说将人物所处的现实背景和心理画面平行并置,在‘梦醉’叙事中分别存在着人物、作家和读者三个层面的‘意象对话’关系以及由此所形成的深层象征性结构。这使得他的小说既具有表层的魔幻感,又有深层的真实感,折射了小说的诗性思维和藏民族文化心理,具有独特的审美价值和时代意义。”


        综上所述,作为一名艺术风格鲜明的导演,万玛才旦进行了根植于本土文化和思维的电影叙事探索,“戏中戏”加“在路上”的叙事结构能够有效抵制“看客”视角,将观众引导向人的“意象对话”和内在心理探索,尤其是对于“被标签化”的藏地来说,这是一种非常有效叙事方式。这种电影的文化叙事不仅促进了不同文化之间的深层理解,也为少数民族题材电影的叙事提供了有益的经验。万玛才旦的电影屡获国际大奖,同时也让文坛主要批评家关注到他小说的本土经验和先锋叙事,因此获得了2020年南方文学盛典“年度小说家”奖。在当前复杂的国际背景之下,如何更好地对外讲述中国本土故事和传达本土经验,万玛才旦做出的探索和贡献值得作家和电影人学习。


原刊于《新疆艺术学院学报》2020年第4期


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        韩春萍,女,文学博士,长安大学人文学院副教授,硕士生导师。主要研究丝绸之路沿线多民族文学与文化叙事,并担任相关国家社科基金项目主持人。在《光明日报》《民族文学研究》等报刊发表论文与评论50多篇。

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       万玛才旦,藏族,电影导演,编剧,作家。已出版藏、汉文小说集和译著多部,文学作品被翻译成多种文字推介到国外,获“青海文学奖”“林斤澜短篇小说奖”等多种文学奖项,入选“中国年度小说排行榜”等专业榜单。电影作品有《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》《塔洛》《撞死了一只羊》《气球》等,曾获台湾金马奖最佳改编剧本等多项电影大奖。2018年9月,电影《撞死了一只羊》获第75届威尼斯国际电影节“地平线”竞赛单元“最佳剧本”奖。